"The Queen is Dead"
(Rough Trade)
Anno: 1986

Formazione:
Morrissey (voce)
Johnny Marr (chitarra)
Mike Joyce (batteria)
Andy Rourke (basso)

L’importanza di un disco nella storia della musica, e parliamo di quei dischi che effettivamente fanno la storia della musica, può essere talvolta superiore al suo mero valore artistico, e “The Queen is Dead” è uno di questi.

Intendiamoci: stiamo parlando di un album che è innanzitutto una raccolta di magnifiche canzoni, di intuizioni liriche e strumentali che trovano pochi eguali nel pur variegato panorama del (pop-)rock inglese di quegli anni e che ne influenzeranno pesantemente tutto il corso successivo.

Ma “The Queen is Dead” è anche un evento extra-musicale, una pietra miliare della new-wave intesa complessivamente come movimento culturale e artistico che viene dopo il punk, ne trae la propria linfa vitale e poi lo rinnova (sterilizzandolo, nel caso degli Smiths) in una miriade di altre forme d’espressione.

Ed è un disco profondamente politico, ma lo è da un punto di vista indiscutibilmente borghese, perché se non è stato Morrissey ad inventare (e ci mancherebbe) la canzone di protesta, è anche vero che fino ad allora i casi più eclatanti erano maturati nei contesti del sottoproletariato urbano, come per Clash e Billy Bragg, o in quelli del nichilismo iconoclasta ma tendenzialmente incolto che ebbe nei Sex Pistols i loro più celebri alfieri.

L’iniziale title-track è assolutamente folgorante: un campionamento preso dal film "The L-Shaped Room" spiana la strada alla batteria e poi in sequenza alla chitarra e al basso, pulsante e bellissimo, degno preludio alle parole che sprizzano fin da subito cilicio e irriverenza allo stato puro ("I say, Charles, don't you ever crave/ To appear on the front of the Daily Mail/ Dressed in your Mother's bridal veil?" / "Ehi, Carlo, non senti mai il desiderio di apparire sulla prima pagina del Daily Mail Vestito del velo nuziale di tua Madre?"), ma anche doppi sensi da antologia (She said:
"Eh, I know and you cannot sing! I said: "That's nothing, you should hear me play piano!”), verso che gioca magistralmente sul doppio significato dell’ausiliare “Can” (Lei disse: “Ti conosco e tu non puoi cantare”, ed io risposi: “Questo è niente, dovresti sentirmi suonare il piano”).

Segue “Frankly Mr. Shankly”, una sorta di raggae in forma di filastrocca, altro attacco feroce e infarcito di doppi sensi linguistici indirizzato non si sa bene a chi, qualcuno dice all’ex manager Geoff Travis ma più probabilmente ad un personaggio non reale ma estremamente simbolico; ed è qui che Morrissey fa intravedere una certa attitudine a metà strada tra dandismo e inclinazioni bohemien, e che sarà una costante di tutto il disco e un po’ di tutta la sua carriera (“But still I'd rather be Famous Than righteous or holy, any day”, “Preferirei essere famoso che virtuoso o santo, in ogni caso”).

Ci sono poi due ballate tra le più intime e malinconiche del repertorio, “I Know it’s Over” e “Never had no one Ever”, intrise di quel senso profondo di autocommiserazione che forse solo Morrissey ha saputo rendere con tale veemenza riuscendo a non essere (quasi) mai patetico.

In “Cemetery Gates” si gioca ancora con le parole, e tra citazioni più o meno colte (Shakspeare e Kaufman), omaggia a modo suo l’eroe decadente Oscar Wilde, preferendolo provocatoriamente ai classici Yeats e Keats, da sempre icone intoccabili di un certo classicismo tutto anglosassone.

Ma è con “Bigmouth Strikes Again” che gli Smiths centrano una delle melodie più memorabili di tutta la musica inglese degli anni Ottanta: il brano si apre e si gioca tutto sopra un riff di chitarra che ha fatto storia (e scuola), e che dimostra in maniera indiscutibile quanto il talento di Johnny Marr fosse ingrediente fondamentale nelle preziose alchimie del gruppo di Manchester.

La successiva “The Boy with the Thorn in His Side” si aggiudica il titolo di canzone più melodrammatica del disco, ma lo fa sfoderando un'altra superba linea melodica che farà sprofondare in un’estasi di tenerezza milioni di ragazzi inglesi, e non solo, che si riconosceranno in quel “devastante bisogno d’amore” che tentano invano di “nascondere dietro al rancore” (“The boy with the thorn in his side/ Behind the Hatred there lies/ A plundering desire for love”).

“Vicar in a Tutu” è musicalmente il brano forse più debole del disco, e solo in parte a risollevarlo valgono ancora una volta le stilettate di Morrissey, rivolte stavolta verso la Chiesa, altro suo nemico giurato.

La conclusione è affidata alla melodia grandiosa di “There is a Light That Never Goes Out” e soprattutto al tenue fatalismo di “Some girls are bigger than others”, una sorta di manifesto del Morrissey-pensiero: laddove Montale avrebbe detto “Codesto solo oggi possiamo dirti/ Ciò che non siamo, ciò che non vogliamo”, Morrissey più modestamente e ironicamente afferma che “Dall’era glaciale fino a quella della disoccupazione, c’è una sola preoccupazione: alcune ragazze sono più grandi di altre”, verso che dietro sembianze lapalissiane cela forse l’incapacità dell’autore di scoprire verità diversa da questa, e di preoccuparsene di conseguenza.

“The Queen is Dead” è stato il punto più alto della carriera degli Smiths, l’approdo definitivo di una tendenza molto in voga in quegli anni e che spinse ai margini gli ultimi vagiti del punk riportando in auge il gusto per le melodie più spettacolari e per gli arrangiamenti orchestrali.

In quel disco le due anime del gruppo, quella decadente, tormentata e sentimentale di un Morrissey sempre in bilico tra genialità e auto-flagellazione, tra sguardo crudo sul mondo e sfrenato intimismo, e quella del chitarrista Johnny Marr, tutta fatta di strepitose intuizioni musicali, si sposarono alla perfezione, raggiungendo vette di compartecipazione che, come il futuro dimostrerà, resteranno ampiamente insuperate da tutto ciò che i due riusciranno a dare alla luce nelle successive esperienze artistiche.

Molto più che qualunque disco dei Beatles per il duo Lennon/McCartney, “The Queen is Dead” è il risultato insuperato di una sinergia unica e irripetibile.

Un album che, seppure indiscutibilmente e profondamente radicato negli anni e nei luoghi in cui vide la luce, conserva un fascino assoluto e la capacità di reggere senza cedimenti agli ascolti ripetuti vent’anni dopo.

Prerogativa che, come si sa, è soltanto dei classici.

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Marco Florio