Picasso come Arlecchino. È questo il termine di paragone voluto per allestire una mostra che accoglie ed esibisce una parte (piccola) della lirica di un autore costantemente sopra le righe, sicuro a tal punto da potersi definire "uno che trova", che non ha bisogno di cercare, un predestinato.
Il periodo esposto parte dal soggiorno romano del 1917 e si conclude con i primi studi del suo più celebre quadro, Guernica, noto non tanto per la potenza espressiva, quanto per una presa di posizione senza mezzi termini o compromessi.

La mostra è studiata per mettere in condizione ogni spettatore di avere gli strumenti necessari a poter leggere privatamente il gigante che ha di fronte: un'anticamera di due sale racconta con un breve documentario e una piccola rassegna il percorso artistico della mente forse più duttile e al tempo stesso creativa del ‘900. Superata quella, il visitatore può perdersi nei giochi poetici che lo attendono all'inizio della vera e propria mostra, con un esiguo numero di nozioni, che tuttavia male non fanno.

Due costumi della Parade per i Ballets Russes, lavoro scenografico di Picasso durante il soggiorno romano (nel suo atelier di Via Margutta), fanno da cornice all'ingresso: sono il Prestigiatore Cinese e il Manager Americano, vere e proprie armature, costruite quasi fossero collage, conglomerati di ricordi e di emozioni espresse sotto forma di cartone, stoffa e colori.

La prima stanza mette a confronto la poliedricità dell'autore spagnolo, quasi a voler preparare ogni spettatore che passa di lì: uno di fronte l'altro si confrontano l'Italiana e l'Arlecchino. Dello stesso anno è la loro genesi. Periodi non troppo distanti segnano i momenti creativi: la prima è della primavera del '17, il secondo dell'autunno, stesso anno. Due modi diversi di affrontare il tema figurativo, perché se l'Italiana è realizzata secondo il linguaggio espressivo della scomposizione cubista, che frantuma il soggetto in prospettive multiple, evocando qualsivoglia punto di vista in maniera piatta, il suo antagonista di fronte, l'Arlecchino, si carica invece della sapienza compositiva del Picasso "accademico", che sceglie la dolcezza della linea, la passione per lo sguardo malinconico, la sapienza del colore morbido e freddo, salvato soltanto da un drappo rosso alla sua destra.

Le due opere riassumono anche il tema della mostra, i due poli entro i quali l'autore oscilla costantemente, troppo attento ai mutamenti artistici che un periodo come l'anteguerra offre per non riconoscerli: dada e poi il surrealismo, astrattismo in ogni sua forma e ritorno all'ordine, qualsiasi novità Picasso trovi, diventa parte del suo dna.

La mostra sceglie un preciso periodo storico nella produzione dell'artista, senza però seguire un altrettanto preciso ordine cronologico: facile perciò perdersi tra i giochi prospettici del cubismo "più consapevole", e la dimensione quasi onirica di certe bagnanti, che recuperano morfologie dell'astrattismo reinterpretandole secondo la lirica picassiana.

Se dunque il soggiorno romano offre lo spunto per un nuovo arricchimento del lessico, e per una definitiva consapevolezza dei propri fantasmi, poiché l'orrore della guerra aveva segnato l'epidermide dell'artista "ricettacolo di emozioni", come sovente sceglieva di definirsi, gli anni Venti smorzeranno le preoccupazioni più evidenti in favore di una ricerca febbrile, che attraverserà tutti i poli dell'indagine artistica.

Gli anni Trenta vedranno Matisse e l'opera di giganti quali Cézanne, Gauiguine, Seurat, quali nuovi interlocutori della sintassi picassiana. Nessuna delle precedenti esperienze verrà tuttavia abbandonata: un'intera parete del Complesso del Vittoriano è dedicata alla Suite Vollard, presentata integralmente, celeberrima serie di incisioni. Gli anni Trenta sono tuttavia il periodo delle prime, forti prese di posizione.

Picasso pacifista, Picasso neutrale, anche durante il primo conflitto (nonostante non fosse rimasto comunque indifferente), percepisce l'ondata di insicurezze e paure che attraversa il Vecchio Continente. L'ascesa di Hitler, lo stalinismo, Franco, sono tutti momenti che l'artista soffre in un certo qual modo. Sogno e menzogna di Franco, quasi richiamando alla memoria il viaggio nell'onirico della tradizione spagnola, con Goya quale maggior esponente di una ricerca disillusa, assumono i contorni dell'invettiva, e diventano la base per quel lavoro che, purtroppo, manca all'appello: Guernica.