Henri-Robert-Marcel Duchamp nasce il 28 luglio del 1887 in un paese della Normandia, Blainville, vicino Rouen, da famiglia agiata e numerosa (tre fratelli e altrettante sorelle). Dal padre riceve una cultura ben radicata e un’attitudine mentale metodica e analitica; dalla madre una più che rispettabile ascendenza normanna e la sensibilità artistica. La sua è una precoce carriera, che inizia a 15 anni sotto l’influenza e i dettami della “scuola” impressionista (Chiesa di Blainville). Due anni dopo il primo di numerosi viaggi: nell’ottobre del 1904, a Parigi, un giovanissimo Totor raggiunge i fratelli Gaston, pittore (conosciuto negli ambienti con il nome di Jaques Villon), e lo scultore Raymond Duchamp-Villon (altro pseudonimo). Nella capitale francese si iscrive all’Accademia Julien, raramente frequentata, e fallisce il tentativo di entrare alle Belle Arti. L’anno successivo, per abbreviare un servizio militare da cui sarà prima riformato e successivamente esonerato, inizia l’apprendistato in una tipografia di Rouen. A seguito dell’esclusione dagli obblighi di leva riprende l’Accademia e si avvia, grazie a Raymond, al disegno umoristico per le testate de “Le Courrier français” e “Le Rire”. Sono questi gli anni in cui oscilla tra le diverse correnti del periodo: l’evanescenza di Manet, l’intimismo di Bonnard, il colore di Matisse, senza mai dimenticare la lezione di Cézanne (Giocatori di scacchi).

Il periodo dell’assimilazione, per una mente irrequieta come la sua (e le attività giovanili lo confermano), che non gli permette di abbandonarsi a quelli successivamente definiti “ismi”, si concluderà piuttosto in fretta: nel 1909 espone al Salon des Indépendant e al Salon d’Automne, manifestazioni di cui era socio: le sue partecipazioni ad entrambe si concluderanno bruscamente nell’11 e nel ’12. Dalla prima metà degli anni ’10 l’inizio di una carriera ai margini per scelta (o per onestà intellettuale): le frequentazioni nello studio del fratello Villon a Puteaux, utili a conoscere una parte dell’aria che stavano respirando figure come Gleizes, La Fresnaye, Metzinger, Legér, mentre vedono la luce le ultime opere “retiniche”: Ragazzo e ragazza in primavera (dono di nozze per la sorella Suzanne, uno stilizzato giardino dell’Eden nel quale le due figure principali della mistica composizione si protendono verso l’alto al di sotto di un pergolato), Giovane triste in treno (autoritratto, studio sul parallelismo elementare), Nu descendant un escalier nº2 (immagine statica del movimento), Il re e la regina, circondati da nudi veloci (dipinto sul retro di una tavola già usata, per mancanza di nuove tele), Il passaggio della vergine alla sposa (parte di quella genesi all’interno del viaggio nel Grande Vetro).

Il 1912 è l’anno delle rinunce e degli addii, ma anche di nuovi incontri, di scoperte che Totor si porterà dietro fino all’ultimo e l’inizio di un viaggio fatto di sola materia grigia, qualche colpo (parecchi colpi) di spugna e molto silenzio per raccontare e raccontarsi: è nel 1912 che un Duchamp sempre più restio nell’accettare le comuni regole del buon senso artistico chiude la sua parabola di pittore (l’ultimo quadro sarà Tu m’ del ’18): il suo Nudo viene rifiutato agli Indipendenti; la colpa: un eccessiva e ribelle interpretazione del cubismo. Non c’è altra scelta: dimettersi dalla società diventa doveroso; meglio partecipare a una mostra cubista a Barcellona. Il Nudo sarebbe diventato quasi un Frankenstein, lui solo una figura nell’ombra dietro la realtà di questo dipinto. Il ’12 è l’anno del “negatore” Picabia e del poeta Apollinaire che ha sempre una parola per tutti (anche troppe secondo Dee); è l’anno di Raymond Roussel e delle sue Impressions d’Afrique al teatro Antoine; l’anno del soggiorno, nei mesi di luglio e agosto, a Monaco, e del viaggio di ritorno che lo avrebbe riportato a Parigi passando per tappe quali Praga, Vienna, Dresda, Berlino; l’anno del viaggio in macchina con Picabia e Gabrielle Buffet nel Jura, riportato in maniera criptica sulle pagine dei suoi appunti (note marginali).

È, infine, l’anno di un invito speciale, una partecipazione che lo avrebbe reso celebre sull’altra sponda dell’Atlantico, anche se di una fama con il segno meno davanti: Walter Pach, critico e amico dei fratelli, è il primo rendersi conto che non c’è solo scandalo intorno a quel Nudo; impossibile escluderlo dall’Armory Show di New York per i primi mesi del ’13: provvidenziale occasione invece, per Totor, accettare, inviando assieme al Nudo un suo ritratto (Giovane triste in treno), un’opera dall’ascendenza cezanniana come Ritratto di giocatori di scacchi, e una secondo studio sul parallelismo elementare (Il re e la regina circondati da nudi veloci). L’effetto dirompente degli Indipendenti determina la perdita di qualsiasi interesse per un riconoscimento pubblico, di cui, del resto, ha sempre dubitato: l’arte non è fama; meglio perciò tenersi fuori da certi ambienti, contaminati da speranze che con l’espressione hanno poco a che fare. Un lavoro non troppo impegnativo, e che lasci abbastanza tempo per occuparsi di sé sarebbe perfetto; il periodo di licenza del signor Mortet alla Biblioteca Sainte-Geneviève diviene la soluzione ideale: Maurice Davanne, zio di Picabia, impiegato nella stessa, gli offre un impiego di aiuto-bibliotecario.

Il compenso di 100 franchi e le molte ore libere a disposizione, rendono questo “un lavoro meraviglioso”. Un anno dopo “la felice idea di assicurare una ruota di bicicletta ad uno sgabello” apre la strada al readymade con tutte le sue silenziose e provocatorie implicazioni: nato come omaggio a Roussel, questo strumento “per uscire dalla materialità” del quotidiano, “figlio illegittimo e adottato” dall’arte, fa della casualità la propria bandiera (è il periodo del “Caso in conserva” o “Tre Rammendi-tipo”). Esplode il primo conflitto mondiale: la famiglia Duchamp reagisce, ciascuno a modo proprio, all’inevitabilità degli eventi; Jaques e Raymond scelgono lo scontro (quest’ultimo vi perderà la vita), Marcel trova invece negli Stati Uniti un porto sicuro: i coniugi Pach gli offrono una sistemazione a New York, metropoli dalla sempre più prepotente affermazione artistica; l’incontro con Louise e Walter Arensberg, mecenati moderni del panorama americano, aprirà a nuovi ambienti, ben presto familiari al giovane Totor. Proprio in casa Arensberg, durante le consuete riunioni, scopre in H. P. Roché, critico e scrittore, una figura destinata ad accompagnarlo per il resto della vita: Henri Pierre rimane subito affascinato dall’intelligenza del nuovo amico; annota continuamente le sue osservazioni su diari, successivamente la fonte principale per la sua attività letteraria, non solo del Jules et Jim e le Deux Anglaises et le continent, ma anche per “Victor”, il manoscritto incompiuto sul “Totor” dei primi anni a New York.

In qualità di “socio accomodante” è direttamente interessato in vari progetti di Marcel, anticipando i fondi per la Scatola Verde, contribuendo ai Rotoreliefs, oltre a intervenire nella realizzazione della “Scatola in Valigia”, per la cui produzione è necessaria una forte spesa iniziale. L’entusiasmo artistico che si respira nella Grande Mela (parteciperà a due mostre, alla Bourgeois Gallery e alla Montross Gallery nel ’16), soprattutto nei salotti di Lou e Walter, contagia anche Dee: l’idea di fondare, assieme agli Arensberg e i Pach, la Society of Indipendent Artists Inc., sulla falsariga degli Indipendenti di Parigi (“Né giuria né ricompense”) è un’occasione che non si lascerà sfuggire. Proprio agli Indipendenti d’oltreoceano del 1917 invia Fontana, firmata “R. Mutt”, un orinatoio rovesciato “semplicemente fatto sparire” perché motivo di profondo imbarazzo: il motivo del disaccordo tra funzionari e direttori della neonata Società si riferisce al fatto che il signor Mutt, avendo inviato assieme all’opera la quota di adesione di sei dollari, ha il diritto di esibirla; i suoi difensori sostengono che l’opera non ha nulla di immorale e che, rifiutandola, andrebbe contro il principio fondamentale secondo la quale l’associazione è stata creata (“Niente giuria, niente ricompense”).

William Glackens, presidente della società e capo della frangia contraria, considera invece l’opera prodotto di un’“adolescenza repressa”, indecente e per nulla artistica. Per arrivare a una conclusione della vicenda sarà necessario indire una riunione dei responsabili: vince il polo avverso e contrario all’esposizione dell’orinatoio rovesciato, anche se di poco; lo stesso comitato rilascerà un comunicato alla stampa nel quale dichiara che Fontain “può essere un oggetto molto utile se si trova al suo posto, ma il suo posto non è una mostra d’arte, e non si tratta assolutamente di un’opera d’arte.” Sul Mercure de France Apollinaire avrebbe preso le difese del caso Mutt, attingendo alle ragioni pubblicate in “The Blind Man”, rivista di ispirazione dadaista fondata da Dee assieme a Roché, gli Arensberg, e la poetessa Beatrice Wood. Anche a New York il pensiero di Marcel dimostra di essere troppo in anticipo. Così come non mancherà di stupire (e non solo) l’intera città invitando durante il programma dei nuovi indipendenti Arthur Cravan